CZI corpo zona de intervenção | revista

Dessa vez, o parangolé, símbolo máximo de um país tropical modernista de cores fortes e assumos de independência artística, tem suas traças sessentistas sacodidas pela incorporação de aparelhos de celular em sua composição. Para além dos Parangoleds ou Parangolés Cibernéticos, o Paragolé Olho (p.O) de Cinthia Mendonça acontece em tempo real, em uma performance entre duas pessoas paramentadas com parangolés que registram com câmeras de celular o traço do movimento de seus corpos pelas ruas da cidade. Na passagem, texturas, olhares estupefatos e pedaços da tessitura urbana do entorno.

O experimento é transmitido via rede 3G para o interior de um espaço fechado, galeria ou parede branca que serve de suporte para a projeção deste improvável registro audiovisual, num resultado da busca pela ubiquidade entre os corpos que correm parangolando lá fora e os que olham a projeção aqui dentro, entre o entusiasmo da releitura artística de agora e seu êxtase original.

CZI corpo zona de intervenção
Cínthia Mendonça

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p.O

Um experimento sensorial cibernético. Um estudo sobre “presença”, por meio do hackeamento do Parangolé, obra de Helio Oiticica de 1964. O Parangolé pirateado passa a executar a função de transmissor de imagem e som (ao vivo) pela internet, via streaming.

Escala-da em projeção

Manipulação de imagens corporais captadas ao vivo, por meio da programação em Pd e com o uso de filtros freeframe, criando interação, contrastes e distorções.

Corpo e tecnologia, ferramentas de investigação e experimento ao longo dos meses de residência na cidade de Belo horizonte. Passei a viver na capital mineira com o meu Parangolé, escaneando a paisagem e incorporando a experimentação.

Iniciamos o projeto trabalhando sempre com a presença de um corpo, executando ações ao vivo, enquanto mecanismos tecnológicos nos serviam como interface de produção de imagens, na medida em que potencializavam as ações ou criavam extensões delas. Os mecanismos tecnológicos escolhidos neste projeto nos serviram como ponte para o universo virtual das “sociedades rede”[1]. A tecnologia nos ofereceu ferramentas para realizar apropriações, hackeando e subvertendo práticas, criando, assim, linguagens piratas dentro de conceitos antropofágicos.

Interessa-nos, em CZI, captar, manipular e transmitir imagens em tempo real. Essas imagens buscam magia e signos nas dimensões das estruturas urbanas da arquitetura das cidades, na relação da brutalidade do concreto armado em contato com a textura da pele humana, nos fluxos do movimento corporal e também nos mapas, trajetos e percursos resultantes da mobilidade do corpo. Buscamos fazer com que o contraste entre os materiais que compõem o meio urbano e o corpo humano resultem em fusão: corpo, arquitetura e tecnologia. Isso se dá, em termos de ação, por meio de performance, transmissão de imagens ao vivo e manipulação de vídeo em real time. Temos como trabalhos desenvolvidos duas performances: p.O – parangolé Olho – e Escalada em projeção.

Explorando as tecnologias

Exploramos possibilidades de captura em vídeo, seja através de câmeras fixas, seja com câmeras portáteis, como as de celular ou webcams sem fio. O fluxo resultante pode ser transmitido por rede e recriado a partir de filtros realtime de vídeo. Trabalhamos com a plataforma de programação PureData e com filtros de manipulação de vídeo em tempo real (FreeFrame). As imagens são captadas por câmeras de telefones celulares e microcâmeras. Fazemos também uso de microfones sem fio e microfones de contato.

Para realizar a transmissão de imagem ao vivo, fazemos uso de plataformas de streaming especialmente criadas para celulares, como Octrovideo, e da plataforma de streaming Giss2 – uma rede, um grupo de servidores abertos. O codec utilizado por GISS é Theora (xiph.org) – camada de vídeo de OGG cuja camada de áudio é a compressão Vorbis (uma alternativa gratuita de mp3). Segundo Pedro Soler, ex-diretor do Hangar, centro de arte e tecnologia de Barcelona, em seu artigo Streaming, “La creación del primer y único codec realmente gratuito – sin patentes ni derechos de propiedad – tiene un profundo sentido político y se separa de los sistemas cerradas tipo RealMedia de la primera epoca del streaming a finales de los años 1990. La libertad y la no patentabilidad del codec y del servidor icecast son aspectos fundamentales para la creación de la capa social de la red de comunicaciones internacional”.

Parangolé Nº. 1 / Studies on Parangolés Tecido, gaze e pigmentos 1964. 180 X 150.

parangolé Olho

Quanto a minha arte tenho a dizer: artistas não são criativos. Que mais se desejaria criar? Tudo já está aqui. Detesto artistas que dizem que sua arte é criativa. Chamo este tipo de artede ‘peido’. Esses artistas que constroem um pedaço de escultura e o chamam de arte não passam de narcisistas... Criar não é a tarefa do artista. Sua tarefa é a de mudar o valor das coisas.

YOKO ONO [3]

Qual é o parangolé?

Parangolé quer dizer conversa fiada, lábia. No Rio dos anos 1960, “Qual é o parangolé?” era gíria para perguntar as novidades. Segundo Wally Salomão, Hélio leu a expressão num pedaço de juta na casa improvisada de um mendigo. A cena o marcou a ponto de dar o nome de Parangolé ao que chamava “descoberta”. “Descoberto” em 1964, o Parangolé é uma espécie de capa (ou bandeira, estandarte, tenda) que não desfralda plenamente seus tons, cores, formas, texturas, grafismos ou as impregnações dos seus suportes materiais (pano, borracha, tinta, papel, vidro, cola, plástico, corda, esteira...) senão a partir dos movimentos de alguém que a vista.

Qual é o seu parangolé? Pense.

Neste momento o leitor necessita ser generoso para que a obra (texto e experimento) se complete. É preciso compartilhar pensamento e ação. Para começar, que tal ler o manual de instruções? Para nós, tudo começou assim:

Hélio Oiticica

1968

INSTRUÇÕES para feitura-performance de CAPAS FEITAS NO CORPO

1- cada extensão de pano deve medir 3 metros de comprimento.

2- o pano não deve ser cortado durante a feitura da capa, de modo a manter a estrutura-extensão como base viva da capa.

3- alfinetes de fralda devem ser usados para a construção da capa, que será depois cosida.

4- a estrutura da capa-construída-no-corpo deve ser improvisada pelo participador; se a ajuda de outros participadores vier a calhar, ótimo; a estrutura deve ser construída em grupo em cada corpo participante, e feita de modo a ser retirada sem destruir, como uma roupa.

5- um grupo pode construir uma capa para várias pessoas, numa espécie de manifestação coletiva ao ar livre.

6- o uso de dança e/ou performances criadas por outros indivíduos é essencial à ambientação dessa performance: assim como o uso do humor, do play desinteressado, etc. de modo a evitar uma atmosfera de seriedade soturna e sem graça.

E então? Qual é o parangolé?

Esta “obra” depende de que você a faça e, para que possa existir, ela necessita que você a vista, manipule-a. Segundo H.O:

O parangolé não era assim uma coisa para ser posta no corpo e para ser exibida. A experiência da pessoa que veste, da pessoa que está fora vendo a outra vestir ou das que vestem simultaneamente a coisa, são multiexperiências. Não se trata do corpo como suporte da obra. Pelo contrário, é total incorporação. Incorporação do corpo na obra e da obra no corpo. Eu chamo de in-corporação.

Vou lhes contar sobre o meu. O meu parangolé tem cores fortes, plástico bolha, um transmissor e um olho. Olho para ver o mundo e transmissor para compartilhá-lo. O olho do meu parangolé é um olho transmissor de imagem e som ao vivo, trata-se de um telefone celular com um chip de internet 3G, que me permite transmitir a incorporação que vivo, quando saio pelas ruas. Neste caso, In-corporação = conexão + transmissão.

O meu parangolé, igual ou diferente, tenta expandir a ideia de suprasensorial por meio das mídias disponíveis e acessíveis agora. O meu parangolé, como capa possível (hoje), quer sentir e transmitir o que sente. E isso é possível por meio das imagens produzidas pela câmera dos telefones celulares que, conectados a um programa de streaming, emitem o que veem ao vivo, via internet, para uma plataforma como Giss. Meu parangolé Olho é uma capa olho que escaneia todo o mundo e tenta transmitir tudo o que sente por meio da sua supravisão.

As imagens transmitidas são pura incorporação: fluxos, movimentos, desenquadramentos, desfocamentos. Parangolé Olho é uma tentativa de minimizar os efeitos da “mediação homem-mundo” próprios das “imagens técnicas”. Nesse caso, ao contrário do que acontece quando se gera uma “imagem técnica”, não há captura de imagem, pois esta é transmitida de imediato, e não armazenada e, muito menos, manipulada em ilha de edição ou mesa de corte. Trata-se de uma transmissão ao vivo de imagens captadas por uma câmera que é comandada por um corpo (não um punho) que manipula o enquadramento da imagem. De acordo com as nossas experimentações, isso faz com que o conceito do (supra)sensorial,como prática, possa ser, de fato, compartido via transmissão. Ocorre que o aparelho de captação e transmissão é substituído pelo Parangolé, e logo se tem a ideia de que alguém que veste o parangolé Olho está produzindo as imagens. Assim, não produzimos cenas como janelas para o mundo, mas sensorialidades, por meio de imagens a serem decifradas pelo olhar do observador, que compartilha conosco aquele momento de transmissão com a sua presença atenciosa, presença de quem recebe algo que necessita ser completado para existir.

Ao final, o que se transmite é parecido com fluxos de pensamentos, por exemplo, nos quais as imagens não têm narrativas, mas movimento, cor, signos e alguma atmosfera. Essa atmosfera pode ser chamada de “magia”. Esta magia é criada, também, pela baixa qualidade das imagens transmitidas. Quanto à transmissão, o que se vê claramente não é importante, o que importa é a sensação de se estar tomado por signos, pela cor e pelo movimento.

O parangolé Olho também tem ouvidos, que são acoplados ao paramento, possibilitando compartilhar a experiência daquele que o veste com toda rede. As imagens captadas pelo aparelho celular convivem com as diversas camadas sonoras presentes no momento em que o fruidor respira, caminha e ouve as sonoridades locais em que se encontra. Existe uma transmissão de sensorialidades, um encontro múltiplo com todos que, de algum modo, afetam ou se afetam pelo momento único da fruição. Torna-se difícil precisar quantos são aqueles que vivenciam pela rede esta experiência multi-sensorial. Portanto, podemos dizer que o Parangolé pirateado e “hackeado” é mais que transição de cores para o espaço; ele recebe uma nova dimensão que inclui a experiência sonora deste variado momento de sensações e percepções, que são os ouvidos extendidos por qualquer um que se proponha a participar desse momento.

Agora vos deixarei à vontade para criar vosso parangolé, se quiserdes, enquanto falo um pouco sobre os porquês de tudo isso.

Torquato Neto veste um parangolé de Hélio Oiticica.

Por que o Parangolé?

“Em sua casa, em torno de um beliche, montou um penetrável ambiente de ninho parangolé - uma teia-labirinto bricolada de todas as colagens, acrescida de toda uma parafernália informacional ao alcance da mão: do lápis ao arquivo, do aparelho de som à televisão, um sempre ligado, outra sempre sem som; frases-lema pelo teto”[5]

O Parangolé é o marco de uma ciclo importantíssimo de experimentações artísticas realizadas dentro do movimento Neoconcreto, formado por Hélio Oiticica, Amilcar de Castro, Ligia Clark, Ligia Pape e Franz Weissmann. Sobre o Parangolé, Hélio lhe chamava “Anti-arte”[6] por excelência. Para mim, a descoberta do parangolé seria o fim de um ciclo e o começo de outro. Ele marca a expansão da pintura (cor, imagem) para as ruas: ação e movimento, ao mesmo tempo em que aponta um horizonte: arte ambiental, intervenção urbana, revolução anticultural.

Suzana Vaz fala sobre o experimento, citando Haroldo de Campos:

"Sintomaticamente, a experiência PARANGOLÉ apresenta, sob a forma de paramento individual, a possibilidade de vivência de uma nova sensitização e motorização corporais, desuspensão de automatismos perceptivos e motores e de suplantação de atavismos cognitivos. Esta vivência franqueia o acesso a uma consciência incorporada e nuclear, directamente dependente dos sistemas homeostáticos, cinestésicos e proprioceptivos e dos inputs das modalidades sensoriais que interligam as instâncias corpo/mente/ambiente. A situação assim alcançada contrapõe-se à supremacia do conhecimento processado por uma consciência de grandeza maior, caracterizado pela mediação da linguagem e pela perda de vivacidade da componente sensorial do percepcionado. Quando Haroldo de Campos se refere a PARANGOLÉ, primeiro como um “projecto alado” e, depois, como uma “asa delta para o êxtase”, explicando que pretende colocar em evidência, ao mesmo tempo, a qualidade de “transfiguração do espaço-tempo” e o “elemento corpo, elemento júbilo, quase erótico” que emergem do uso do Parangolé, sublinha a condição sine-qua-non da experiência – a sua realização prática, vivencial:

[...] de repente com o usuário, com o corpo do usuário, elas esplendem e decolam como um voo transfigurador, investidas de vida pela própria presença do usuário e espectador. Nesse caso, não é nem espectador, é um ‘fruidor’, desfrutador, porque está dentro, é um catalisador. O espectador é aquele que vê a performance do usuário. Este é uma espécie de ‘tactilizador’, se sensibilizador daquele manto, capaz de tanta plasticidade, e que de repente alça voo no momento em que, como que por magia, a lei da gravidade é suspensa pelo simples gesto do usuário que está investido no Parangolé"

O Parangolé é a “transição da cor do quadro para o espaço", ele nasce da abstração da imagem e para a imagem poderá voltar. Veja você mesmo o nosso parangolé Olho, talvez o tecido seja um pouco parecido, mas os materiais que carregam já são outros, porque nossa vida já não é mais aquela de 64. Nossa relação com o mundo agora também se dá por meio de nossos aparatos eletrônicos e suas capacidades de produzir e transmitir imagens. E por que não criarmos o nosso parangolé?

Essa realização depende não de uma “apreensão objectiva” dos materiais, mas de uma relação “condicionada-incondicionada” no contacto espectador-obra, que atribui a ênfase àquilo que no objecto permanece aberto à imaginação.[7]

Façamos um Parangolé com os materiais que temos ao alcance de nossos braços, os mais simples e corriqueiros: tecido, telefone celular, plástico...Temos em minutos, hoje, uma capa ou estandarte bem diferentes dos de 64. Vejamos: em 1964, H.O não carregava junto ao seu corpo (quase como uma extensão dele) um telefone portátil. Naquela época, havia os discos de vinil e o Super 8.

Vejo agora, enquanto escrevo, uma antiga fotografia do atelier de Hélio de 1978. Vou descrever-lhes o que vejo: uma mesa, sobre ela um livro, em que se lê “Illumination Arthur Rimbaud”; está estampada na capa do livro a cara do jovem Rimbaud. Vejo à esquerda um pequeno rádio; à direita, um gravador de fita cassete, conectado a uma microcaixa de som, e um microfone, ambos se espalham pela mesa. Há também, por detrás da microcaixa de som, um carretel com um fio prateado que me parece ser fio de soldar – ou seria um novelo de linha de tricô? Telefone, cabos sobre a mesa conectando os aparelhos entre si, estojos de lápis, canetas e outros utensílios. Parece-me o atelier de um homem moderno, conectado com o seu mundo.

A popularização da internet e os universos virtuais das sociedades rede influenciaram profundamente as estruturas relacionais e sensoriais do século XXI. Pois bem, um Parangolé do século XXI tem de estar de acordo com o seu tempo, tem de estar conectado às redes que o permeiam.

Penso que o conceito de “Programa Ambiental”[8], que permeia as obras de Helio, pode estar completamente ligado às tecnologias e às novas mídias. Portanto, poderia “hackear” a frase de Suzana Vaz, com sua licença ou não, de acordo com as regras do copyleft [9]: “Esta vivência franqueia o acesso a uma consciência incorporada e nuclear, diretamente dependente dos sistemas homeostáticos, cinestésicos e proprioceptivos e dos inputs das modalidades sensoriais que interligam as instâncias corpo/mente/ambiente/tecnologia”.

Corpo, mente, ambiente e tecnologia. Quando visto meu Parangolé, transmito, via mecanismos tecnológicos, sensações, cores e movimento, devolvendo à imagem o seu propósito de “mapa do mundo”. Flusser nos aponta:

Imagens são mediações entre homem e mundo. O homem ‘existe’, isto é, o mundo não lhe é acessível imediatamente. Imagens têm o propósito de representar o mundo. Mas, ao fazê-lo, entrepõem-se entre mundo e homem. Seu propósito é serem mapas do mundo, mas passam a ser biombos. O homem, ao invés de se servir das imagens do mundo, passa a viver em função de imagens. Não mais decifra as cenas da imagem como significados do mundo, mas o próprio mundo vai sendo vivenciado como conjunto de cenas.

Hélio Oiticica e Neville D’Almeida, Cosmococa 5 Hendrix War, 1973, foto: Eduardo Eckenfels.

Desenvolver sistemas de transmissão de sensorialidade a partir de imagens, tomando como ponto de partida a apropriação do Parangolé, é retomar de maneira consciente uma “descoberta” que sugere ser “redescoberta”, pois é uma obra aberta. A junção das duas interfaces, Parangolé e stream, possibilita o olhar para além da imagem técnica. A incorporação (In-corporação = conexão + transmissão) passa a produzir signos decifráveis, na medida em que sugere a presença de um indivíduo que transmite o que vê e sente, minimizando a ação de intermédio provocada pelo aparelho (input, output). Essas imagens são mapas suprasensoriais do mundo transmitidos exatamente no momento em que são vivenciados.

Software livre + Suprasensorial + Plataformas livres + Copyleft + Programa Ambiental + Creative Commons + Parangolé + Faça você mesmo

O que fazemos nada mais é do que uma apropriação pirata, ou seja, copiamos o Parangolé ao nosso modo e fazemos dele a nossa interface com o mundo, compartilhando a experiencia por meio do olhar de quem o vê transmitido. O alcance do sensorial ganha outra dimensão. O que mira o olho da gente que escaneia o mundo? A distância entre os espaços onde são produzidas as imagens e aqueles para onde são transmitidas se torna inexistente, assim como a ideia linear de temporalidade.

O tempo e o espaço transmitidos ganham outro espaço e outro tempo em contraste com os de quem os recebe em casa, na galeria, na rua. Sobreposições de espaço e tempo produzem sensorialidade por meio de imagens em movimento em real time.

Podemos dizer que pirateamos o Parangolé de Helio Oiticica e “hackeamos” a experiência. Ao redescobrirmos o parangolé Olho, abrimos novas possibilidades à experiência sensorial da in-corporação. Nós a compartilhamos com a rede, ou melhor, com a “sociedade rede”.

Convidamos todos a fazer o mesmo, “hackear” a obra de Hélio, no sentido de in-corporá-la da maneira que lhes prouver. Faça você mesmo o seu Parangolé e compartilhe.

Retirada de H.O Experimental, de Ivan Cardoso, 1979.

Escalada em projeção

Quedas. Escaladas. Pele (texturas). Projeções em grande escala em fachadas de prédios e monumentos públicos. Enquanto um performer realiza suas ações em algum espaço previamente definido aos olhos de passantes, tendo como base de ação o próprio chão, sua imagem estará sendo captada e projetada em grande escala, verticalmente, em alguma fachada de edifício. A dimensão do seu corpo muda, cria nova dimensão. Paralelamente pode ver a ação horizontal e a projeção vertical. Simultaneamente, os movimentos vão sendo criados e recriados, lançados e “sampleados”.

O corpo, dentro da dimensão do corpo-mundo (conceito Espinoziano[10]), ganha novas dimensões, amplia sua interface, sua área de contato. Corpo-Mundo x Espaço-Público, relacionando-se com novas interfaces, em novos espaços. Propomos a experimentação de novas fisicalidades dentro dessa prática de corpo. O corpo nitidamente estará a se completar pelo o que a interface propõe.

O processo

Desde o princípio, trabalhamos com programação em Pure Data, usamos a biblioteca Gem e os efeitos FreeFrame para manipular imagens em tempo real. O resultado mais interessante foi uma intervenção urbana realizada no centro de Belo Horizonte, onde projetamos em muros e fachadas. Usamos um filtro com efeito diferencial de comparação de fundo, no qual uma imagem principal se escondia por detrás de outra que estava sendo captada e projetada ao vivo. A imagem sobreposta somente poderia ser revelada quando um pedestre passava pela frente da câmera, encobrindo a projeção com sua silhueta e desvendando a imagem escondida. Essa imagem escondida, nesta intervenção, foi um Parangolé que, ao ser descoberto, cobria o corpo da pessoa que o revelava. Ao longe, via-se a pessoa quase dançando, na tentativa de descobrir a imagem encoberta, como que vestindo o seu Parangolé.

A ideia de fazer a projeção em grande escala foi menos experimentada por falta de aparatos técnicos, mas, em contrapartida, houve uma pesquisa voltada para o uso dos filtros em diferentes situações de performance. Inclusive achamos, dentro da plataforma GISS de streaming, um mecanismo de fazer transmissão usando Pd. Assim, programamos a plataforma para que os filtros FreeFrame fossem usados como efeitos em tempo real.

Foram meus colaboradores neste projeto Júlio Braga, companheiro de Parangolés e boemia, e também Bruno Vianna, que executou muitas vezes as necessidades do projeto em relação à programação. Foi colaborador, também, o companheiro de residência Fernando Rabello, que se dedicou, no primeiro mês, a me ensinar os caminhos da programação em Pd.

As maiores dificuldades do projeto CZI se deu em relação ao p.O e à busca de conceitos teóricos para justificá-lo como apropriação da obra de Helio Oiticica, em detrimento de sua extensão por meio do uso da tecnologia. De fato, não creio que o p.O seja extensão da obra Parangolé, por esta ser obra aberta por excelência, de natureza anárquica. Mas creio que a tecnologia, nesse caso, vem colaborar para a pesquisa de plataformas de transmissão de imagem ao vivo que estejam voltadas para a sensorialidade. A presença, ou a sensação de presença, é um fator importante na criação dessas imagens transmitidas ao vivo. Um exemplo, dado por Pedro Soler em uma aula de streaming, foi o projeto "Nothing Happens", de Nurit Bar-shai, uma performance que dura uma ou duas semanas. Um braço robotizado faz cair um objeto de uma estante. Cada “clic” recebido de uma interação a distância resulta em um micromovimento do braço robotizado – até que um dia o objeto cai. “Zach Lieberman me habló de este proyecto y me describió la desconcertante sensación que provocan unas pequeñas máquinas reaccionando ante una acción remota – un día estás cenando en el apartamento de ella y el robot se mueve un poco, y sabes que alguien se ha conectado - una inquietante presencia anónima se ha convertido en algo real dentro de tu espacio íntimo, una intencionalidad, pero incorpórea, como un duende. Esta sensación de presencia, esta ilusoria sensación de que alguien está con nosotros aunque no sea así es uno de los elementos más fascinantes de las actividades de Internet en tiempo real.”

Nossa vivência do mundo hoje leva em conta essa nova ideia de presença, em que, fisicamente, o corpo não está, mas, virtualmente, há presença que gera, inclusive, sensação, ação, reverberação. Uma tele-presença, um ícone-presença, uma presença textual... não sei ao certo qual seriam os melhores termos para se usarem, mas, é fato, é sobre presença que falamos em CZI – Corpo Zona de Intervenção.

El tiempo que vivimos es tan corto que hay que parar y ser conscientes del presente. Los artistas tienen que hacer eso: que la gente pare un rato y venga al aquí y al ahora.

Marína Abramovich

Foto Andreas Valentin Revista Continuum.

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NOTAS

1. Pekka Himanen, The Hacker Ethic and the Spirit of the Information Age , Nova York, Random House, 2001.

2. giss.hackitectura.net. Um anel de servidores é uma série de servidores conectados entre eles e uma vez que a largura da banda de um de eles esteja totalmente ocupada a conexão cliente passe automaticamente ao seguinte servidor.

3. Citação de Yoko Ono retirada dos manuscritos de Helio Oiticica, Experimentar o Experimental, NYC, 22 de março de 1972. pag1

4. “A aparente objetividade das imagens técnicas é ilusória, pois na realidade são tão simbólicas quanto o são todas as imagens. Devem ser decifradas por quem deseja captar-lhes o significado. Com efeito são elas símbolos extremamente abstratos: codificam textos em imagens, são meta códigos de textos. A imaginação, á qual devem sua origem, é capacidade de codificar textos em imagens. Decifrá-las é reconstituir os textos que tais imagens significam. Quando as imagens técnicas são corretamente decifradas, surge o mundo conceitual como sendo o seu universo de significado. O que vemos ao contemplar as imagens técnicas não é " o mundo", mas determinados conceitos relativos ao mundo, a despeito da automaticidade da impressão do mundo sobre a superfície da imagem. […] No caso das imagens tradicionais, é fácil verificar que se trata de símbolos: há um agente humano (pintor, desenhista) que se coloca entre elas e seu significado. Este agente humano elabora símbolos "em sua cabeça", transfere-os para a mão munida de pincel, e de lá, para a superfície da imagem. A codificação se processa "na cabeça" do agente humano, e quem se propõe a decifrar a imagem deve saber o que se passou em tal "cabeça". No caso das imagens técnicas, a situação é menos evidente. Por certo, há também um fator que se interpõe ( entre elas e seu significado): um aparelho e um agente humano que o manipula ( fotógrafo, cineasta). Mas tal complexo "aparelho-operador" parece não interromper o elo entre imagem e seu significado. Pelo contrário, parece ser canal que liga imagem e significado. Isto porque o complexo " aparelho - operador" é demasiado complicado para que possa ser penetrado: é caixa preta e o que se vê é apenas input e output. Quem vê input e output vê o canal e não o processo codificador que se passa no interior da caixa preta […] Somos analfabetos em relação as imagens técnicas, não sabemos decifra-las. Contudo podemos afirmar cosias a seu respeito, sobretudo o seguinte: as imagens técnicas longes de serem janelas, são imagens superfícies que transcodificam processos em cenas"Vilém Flusser. Filosofia da Caixa Preta. Ensaios para uma Futura Filosofia da Fotografia. Editora Hicitec, São Paulo, 1985

5. Décio Pignatari, Artigo publicado na Revista Código 4, Salvador/Bahia, Agosto de 1980.

6. compreensão e razão de ser do artista não mais como um criador para a contemplação, mas como um motivador para a criação – a criação, como tal, se completa pela participação dinâmica do 'espectador' , agora considerado 'participador'. H.O, Manuscrito, Posição e Programa, Programa Ambiental e Posição e Ética, Julho de 1966, pag1.

7. HO|ME Hélio Oiticica e Mircéa Eliade. Tendência para o concreto: mitologia radical de padrão iniciático. Suzana Vaz. Junho/Agosto de 2006.

8. A Posição com referencia a uma ambientação e a conseguente derrubada de todas as antigas modalidades de expressão: pintura-quadro, escultura, etc. propõem uma manifestação total, íntegra do artista nas suas criações, que poderiam ser proposições para a participação do espectador. Ambiental é, para a mim, reunião indivisível de todas as modalidades em posse do artista ao criar – as já conhecidas: cor, palavra, luz, ação, construção,etc., e as que, a cada momento, surgem na ânsia inventiva do mesmo ou do próprio participador, ao tomar contato com a obra. H.O, Manuscrito, Posição e Programa, Programa Ambiental e Posição e Ética, Julho de 1966, pag1.

9. http://es.wikipedia.org/wiki/Copyleft Copyleft is a play on the word copyright to describe the practice of using copyright law to offer the right to distribute copies and modified versions of a work and requiring that the same rights be preserved in modified versions of the work. Copyleft is a form of licensing and can be used to maintain copyright conditions for works such as computer software, documents, music and art.

10. “Corpos que são vias, meios, que são definido pelos afetos que é capaz de gerar, gerir, receber e trocar”. De acordo com Gilles Deleuze, Baruch Espinosa define corpo como um grupo infinito de partículas relacionando-se por paragem e movimento, são forças interativas. Espinosa propõe que um corpo não é separável de suas relações com o mundo, posto que é exatamente uma entidade relacional. O corpo espinosiano não está, e nunca estará, completamente formado, pois é permanentemente informado pelo mundo, parte de mundo que é. Inacabado, ou ainda, inacabável, provisório, parcial, participante, está, incessantemente, não apenas se transformando, mas sendo gerado. Se do entendimento de forma, função, substância e sujeito passamos às noções de infinitude, movimento, afeto e entre-meios, tornamo-nos potência-corpo antes mesmo de corpos sermos, pois que “corpo” não é. Teatro e Performance, artigo de Eleonora Fabião, disponível em http://proximoato.wordpress.com/textos/

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REFERÊNCIAS

The Hacker Ethic and the Spirit of the Information Age . Pekka Himanen, Linus Torvalds ("Prólogo") & Manuel Castells ("Epílogo"), Nova York, Random House, 2001.

Cibercultura Pierre Lévy. Editora 34, 1999.

Donna Haraway, “A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century," in Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature (New York; Routledge, 1991)

Pedro Soler. Millor en directe: visita guiada al concepte i la pràctica del streaming. Barcelona,18 d'abril 2009.

A cibercultura e seu espelho campo de conhecimento e nova vivencia na era da imersão interativa.

Eugênio Trivinho e edilson Cazeloto (organizadores) sp, ABCiber. Itaú cultural. Capes. 2009

HO|ME. Hélio Oiticica e Mircéa Eliade. Tendência para o concreto: mitologia radical de padrão iniciático. Suzana Vaz. Junho/Agosto de 2006.

Estalella, A. (2005). De la cultura de la remezcla a la creatividad colectiva. En Zemos98 (Ed.), Creación e inteligencia colectiva (pp. 111-116): Asociación Cultural Comenzemos Empezemos, Instituto Andaluz de la Juventud, Universidad Internacional de Andalucía. http://estalella.wordpress.com/articulos-academicos/

Vilém Flusser. Filosofia da caixa preta. Ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Editora Hicitec, são paulo, 1985

Wally Salomão. Helio Oiticica, Qual é o parangolé? - e outros ensaios | 2004 | ed. Rocco

H.O, Rio Ataulfo 1 Jan. 1980, Account sobre devolver a terra à terra meu em kleemania a 18 de dez.

Manuscritos, Base fundamental para definição do “Parangolé” novembro de 1964.

Manuscritos, Aparecimento do suprasensorial dezembro de 1967

Manuscritos, Posição e Programa, Programa Ambiental, Posição Ética. julho de 1966

Para “O Globo” 14 de agosto de 1966

Manuscritos, sem data, Parangolé Poético e Parangolé Social

Manuscritos, Parangolé Poético, Parangolé Social, Parangolé Lúdico. 25 de agosto de 1966

Manuscritos, Parangolé Social e Parangolé Poético, 21 de agosto de 1966

Manuscritos, NYC, 22 de março de 1972, Experimentar o Experimental

http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm

http://www.rebelart.net/diary/

http://hackingsocial.blogspot.com/

http://www.piratpartiet.se/international/english

http://www.partidopirata.org/

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SOBRE A AUTORA

Cínthia Mendonça é Diretora Teatral pela Escola de Comunicação da UFRJ, tem experiência em dança e performance. Como encenadora e performer participou de diversos Festivais internacionais destacando Riocenacontemporanea e Mip2. Em 2009 foi contemplada com o Prêmio Interações Estéticas (MINC e Funarte). Em Belo Horizonte, desenvolveu o projeto CZI-Corpo zona de intervenção no Marginalia+Lab (laboratório colaborativo de criação em arte e tecnologia). Em 2010 colaborou com OpenUp Medialab-prado em Madrid para a criação de imagens para a fachada digital do MediaLab. No Hangar-Barcelona participa do projeto Re:farm in the city e participou de atividades junto ao MINIPIMER.TV(streaming)-Barcelona.

COLABORADORES

Julio Braga: Radialista formado pela Ufrj, também estudou cinema na UFF, onde pesquisou cinema e educação. Musico e co-diretor do filme “Como você ouve o mundo”, trabalha hoje com trilha sonora e captação de som direto envolvendo novas tecnologias. Pesquisa Hélio Oiticica há alguns anos. Participa atualmente do filme “Poço da Pedra”, primeiro longa filmado por um ponto de cultura do Minc.

Bruno Vianna: trabalha com cinema, meios portáteis e instalações. Dirigiu 4 curtas, entre 1994 e 2003, e lançou seu primeiro longa, “Cafuné”, em 2006. Em 2008 lançou um longa editado ao vivo, “Ressaca”, que usa uma interface desenvolvida especialmente para o projeto. Tem trabalhos em suportes portáteis como Palm Poetry e Invisíveis. É formado em cinema e tem um master pelo ITP-NYU.

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concepção e realização		co-realização	patrocínio	incentivo

apoio
	GRAFO Laboratório de Artes Gráficas Escola de Belas Artes - UFMG	LAGEAR Laboratório Gráfico para a Experimentação Arquitetônica Escola de Arquitetura - UFMG