Phonosíntese | revista | marginalia+lab

Quando os ruídos se tornam matéria musical, delineando os traços particulares de uma metrópole, os reiterando e transfigurando, vê-se acontecer um certo tipo de ressignificação do cotidiano. Os grunhidos dos automóveis, a fala exacerbada dos citadinos, o ir e vir de sujeitos e objetos; a paisagem sonora local fornece para Phonosíntese a sua estrutura fundamental – dir-se-ia sua fonte de energia – que sofrerá os revezes da manipulação digital em que ora se evidenciam os sons específicos capturados in loco, ora se criam paisagens imaginárias, fantásticas; desconhecidas mesmo para todos os que transitam diariamente por aquelas ruas.

Phonosíntese, a síntese dos sons esboçada por Vanessa de Michelis, recorre a uma analogia do processo biológico da fotosíntese. Se em um a energia fornecida pela luz é fundamental para que se realizem funções metabólicas, no outro os sons – os ruídos – são imprescindíveis para a elaboração de uma paisagem sonora pouco ortodoxa; é, da música, um dos elementos mais importantes que define sua gênese. A cidade com seu ritmo próprio, seus traços sonoros particulares, é a única matéria incorporada por este organismo, dando origem a versões alternativas e potencialmente infinitas de si mesma, não pela disposição dos objetos que ali se encontram, mas através da reinterpretação de seus sons.

Em tempo real, todos de costas para a performer fitam de frente a urbs – objetiva e/ou metaforicamente –, vendo emergir no ambiente circundante uma camada antes oculta de lugares que, não fosse a breve releitura dos sons, seriam simplesmente triviais.

Phonosíntese
Vanessa de Michelis

PDF | ENGLISH

Phonosíntese é uma intercomposição sonora. O objetivo é quebrar hábitos do lugar-comum da escuta através da apropriação de parâmetros musicais extraídos de ruídos complexos, como a paisagem sonora do trânsito urbano. Os valores encontrados são tocados em tempo real por sintetizadores preparados digitalmente. Inspirada em processos orgânicos de transformação e reação química entre elementos, a phonosíntese capta excessos sonoros de veículos carbônicos, ressonorizando-os via processamento digital de sinal. Ao invés de captar diretamente o ruído urbano e filtrar os sons, o programa extrai parâmetros musicais do movimento do trânsito – como variações de volume, tom fundamental, picos, aproximação e distanciamento de objetos – e os ressoa com outros timbres. As peças sonoras compostas pelo processo de phonosíntese, ao mesmo tempo em que são interpretadas digitalmente pelos sintetizadores programados (determinação instrumental), são regidas pelas ações e reações de cada local (indeterminação estrutural). As características site-specific das composições fazem com que as peças sejam constantemente (des)organizadas pela dinâmica do espaço-tempo de cada locação analisada.

sonificação, percepção auditiva, antropologia sônica, ruído, arte sonora, Pure Data, apropriação.

Quando as orelhas queimam

O projeto surgiu quando, em uma visita a uma praia no Rio de Janeiro, uma confluência de percepções ambientes culminou na ideia de medir os níveis sonoros do trânsito para compreender melhor as causas e efeitos da poluição sonora.

Enquanto caminhava pelo calçadão em um dia de primavera, o relógio informava que eram 10 horas da manhã e fazia 39 graus. Alguns metros à frente, o medidor de raios UV acusava nove níveis em um termômetro cuja escala ia de zero a treze. O número 11 implica riscos de câncer de pele. Seguindo pela areia em direção ao mar, as bandeiras vermelhas alertavam para a corrente forte no mar e a quantidade de lixo na areia confirmava que havia duas possibilidades de se lidar com aquela situação. Na primeira, tomada por indignação completa e consciência da insalubridade daquele passeio, eu deveria compreender todas aquelas informações como alertas e me retirar imediatamente da praia. Na segunda, eu deveria me sentir uma cidadã agradecida por estar a par de todos os riscos para a minha saúde envolvidos naquele passeio, ou seja, autossabotagem institucionalizada.

Em relação à figura em primeiro plano, que era o luxo de poder dar um mergulho em uma metrópole tropical, era inevitável para os presentes que todos aqueles ruídos fossem convencionados como plano de fundo. Extasiada com a derrota pós-mergulho, de olhos fechados na areia, tentava me excluir daquela realidade e sentir apenas o sol. Buscava imergir em alguma memória desapegada que outrora aquela experiência de ir a Copacabana deveria causar. Nesse momento meus ouvidos, que até então pareciam ter criado pálpebras, abriram-se para ouvir o mar e percebi que de olhos fechados praticamente só existiam carros, ônibus, freios e buzinas naquela praia. Sentada de frente para o mar, refleti sobre por quê na sabedoria popular se diz que as orelhas queimam quando falam de nós “pelas nossas costas”...

Detecção de poluição sonora

Detector de poluição sonora v0.1

O ponto de partida foi a construção de um detector de poluição sonora. Em primeira instância, tratava-se de um circuito detector de altos níveis de ruído, de forma que um microfone de eletreto captava inputs de volume em decibéis. Abaixo de 70dB, um LED verde se acendia; ao detectar níveis mais altos, um alerta de luz vermelha se acendia. A ideia inicial do circuito era (1) exercitar a sonificação, ou seja, coleta de informações sonoras para interpretação de dados, (2) investigar características técnicas, urbanísticas, sociais e políticas da poluição sonora, (3) formas de se apropriar e manipular os ruídos do cotidiano urbano e (4) explorar as possibilidades do software Pure Data enquanto ferramenta open-source de construção de instrumentos personalizados para síntese sonora.

No laboratório Marginalia+Lab, a proposta era reconstruir o circuito em software para que o detector de níveis de ruído contasse com maior precisão na captação de variações de decibéis e, em seguida, elaborar as possibilidades de interpretação do output do circuito, visto que os LEDs eram apenas uma marcação inicial. No início das atividades do laboratório, a parte de desenvolvimento do software detector de poluição sonora ficou em segundo plano, pois aconteceram diversas oficinas propostas pelo Marginalia+Lab, como Gambiologia, Arduino, Isadora e Pure Data. Estas focaram mais generalizadamente as ferramentas de interesse comum que os projetos específicos de cada participante. No período de agosto a novembro, o foco com o grupo foi coletivamente estudar programação e, individualmente, aprofundar a pesquisa conceitual alimentando conteúdo à Wiki do projeto.

Após pesquisas, leituras e entrevistas nas áreas de engenharia e ecologia acústica, tomou-se um maior conhecimento das políticas urbanas locais e internacionais de tratamento da poluição sonora nas cidades. Com isso, surgiu o primeiro obstáculo do projeto: era impossível determinar poluição sonora pontualmente da forma pensada para o circuito/software. Diferentemente das definições “níveis altos de ruído” ou “quebra da lei do silêncio”, que podem ser consideradas (e medidas) avulsamente, o conceito de poluição sonora só é utilizado quando posta em análise a relação entre esses mesmos níveis altos acontecendo regularmente em uma linha do tempo em que os riscos de danos auditivos sejam mensuráveis. A quebra da lei do silêncio é às vezes erroneamente denominada “poluição sonora”, mas nem sempre o que é considerado ruidoso e incômodo é de fato um nível alto de ruído.

A definição do que é incômodo auditivo pode ser subjetiva. Sabe-se que geralmente ruídos considerados inevitáveis são mais toleráveis do que os considerados evitáveis. Uma chuva de intenso volume ressoando pela laje da casa muitas vezes pode ser convidativa a um sono tranquilo, enquanto uma gotinha de água quase inaudível pingando da torneira pode ser uma tortura chinesa. Uma obra que começa às 10 da manhã e vai até as 16 horas no prédio vizinho cujas brocas a 90 decibéis parecem estar dentro do seu quarto é incômodo, porém, legitimado sociocomercialmente. Se um vizinho acordasse outro, todos os dias, ouvindo techno, funk ou marchinhas de carnaval a 60 decibéis (nível de voz gritada) por duas horas toda manhã, isso seria mais ou menos tolerável que a obra?

Tipos de ruído que perturbam as pessoas – 1961-62 – Central London Survey

As definições de níveis altos de ruído e de quebra da lei do silêncio muitas vezes, por serem subjetivas, são difíceis de se legislar. A poluição sonora stricto sensu possui distinções e especificações bem claras. Para analisar as consequências da poluição sonora, é necessário inter-relacionar níveis altos de ruído com horas contínuas de exposição e continuidade dessa exposição ao longo um determinado tempo. Na tabela abaixo, pode-se entender essa relação melhor. Como exemplo, imagina-se uma pessoa que trabalha nos escritórios de uma fábrica e visita a área de maquinaria pesada (90dB) duas vezes ao dia por 10 minutos. Mesmo que exposto a níveis altos de ruído, essa pessoa não corre o risco de ter sua audição afetada pela exposição (ainda que a mesma seja incômoda). No entanto, uma pessoa que trabalha na parte de maquinaria, sem proteção auricular, sujeita aos mesmos 90dB, durante as oito horas da jornada de trabalho, todos os dias por 15 anos, está sujeita à perda de 14% da audição. Considera-se então que nessa fábrica existe um problema de poluição sonora.

Fonte: Tabela ISO 1999 Standard: Regulamentações para poluição sonora.

Abaixo, exemplos de níveis de ruído do dia a dia em decibéis[1]:

160dB – Lançamento de foguetes

130dB – Broca pneumática

120dB – Buzina de carro

115dB – Banda de rock

110dB – Aeroporto

100dB – Interior de um ônibus

90dB – Interior de um automóvel

80dB – Rua residencial congestionada

70dB – Conversa entre duas pessoas

60dB – Sala de estar com música/televisão

40dB – Quarto

30dB – Estúdio de gravação

10dB – Limiar da audição

Clareados alguns conceitos que nortearam o início das pesquisas, os objetivos para a continuidade do desenvolvimento ficaram também mais claros. Detectar poluição sonora não era algo que poderia ser feito de maneira avulsa por um “detector”; da mesma forma que determinar anteriormente as consequências da poluição sonora. O mais relevante eram as situações que levam ao seu acontecimento, bem como as possibilidades criativas geradas pelo ruído quando liberto de seu contexto. Estar sujeito à poluição sonora coloca o “ouvinte” como ponto de referência passivo durante a imersão no ambiente. A investigação de Phonosíntese busca justamente o contrário, que é o rompimento dos lugares-comuns da escuta passiva através da modificação da experiência de imersão do ouvinte em locais e ambientes específicos ressonorizados em tempo real. Se, em um primeiro momento, a detecção/denúncia de poluição sonora era o foco principal da pesquisa, em um segundo momento, as possibilidades de experimentar com a percepção dos espaços sonoros individuais-coletivos através de apropriações e manipulações do ruído urbano se tornaram mais interessantes.

Apropriação dos ruídos bastardos

Através da quebra de hábitos da percepção, pode-se questionar o que é que determina que certos tipos de som sejam considerados ruído ou que certos níveis sonoros altos sejam considerados inevitáveis (por quem?). Com isso se percebe que o que legitima a ocupação sonora do espaço público muitas vezes não são os poderes legislativos, e, sim, convenções e códigos sociais, culturais e, principalmente, comerciais e industriais.

A estética da industrialização leva bastante em conta a funcionalidade e visualidade das suas criações, mas, muitas vezes, a sonoridade resultante de seus objetos é nada mais que uma consequência bastarda do atrito entre as peças, materiais, formas e funções. Ninguém pensou na afinação ou timbragem da cabeça do prego em contato com a cabeça do martelo, muito menos nas britadeiras quebrando asfalto, nos motores explodindo a um metro do motorista, ou que garfos de metal poderiam percutir perfeitamente com taças de cristal. Ninguém imaginou como nossas cidades e equipamentos soariam acumulados e, muitas vezes, não há tempo para perceber que juntos esses elementos ressoam informações e sensações para além do que não foi imaginado nos seus processos de produção.

A noção do que conhecemos hoje como ruído nasceu com a invenção das máquinas no século XIX. Na vida antiga, os seres humanos não eram capazes de produzir sons mais intensos que os da natureza. Qualquer coisa que soasse com características muito diferentes da voz humana era considerado ameaça, como, por exemplo, urros de predadores, tempestades em surround, trovões subgraves e outros fenômenos naturais [2]. A noção de que ruídos são sons incomuns e que significam tensão, alerta, perigo ou estranhamento teve sua origem, porém, nos dias de hoje. Os sons com volumes e timbragem sobre-humanas das cidades não significam alerta de presença incomum e sim, o oposto. São uma presença comum e mandatória 24 horas por dia, produzidos por máquinas cujas funções e sonoridade estão enraizadas profundamente na nossa percepção. Implícito aos centros urbanos, o contínuo som de fundo das cidades (background noise) é considerado “inevitável” ao nosso cotidiano. Se musicalmente uma das definições do ruído é um som cuja fonte ou origem é desconhecida, na cidade os sons que nos alertam não mais são os ruídos desconhecidos e sim símbolos sonoros conhecidos como sirenes, alarmes e buzinas.

Se por um lado o ruído das cidades é algo que aprendemos a ignorar, por outro lado, aprendemos também que nossa percepção inverte figura e fundo, trazendo o ruído para primeiro plano assim que ocorre alguma alteração na rítmica dessa massa de fundo. Nas telecomunicações e produção industrial, o ruído é um sinal de mau funcionamento, interferência ou instabilidade nos equipamentos ou transmissão de informação. Aprendemos a ignorar a constante presença dos ruídos de HD, ar-condicionado, geladeiras e lâmpadas fluorescentes até que ouvimos algum clique, estalo, mudança de timbre etc. Ignoramos os motores dos carros e o fluxo do trânsito, até que algum comportamento sonoro estranho venha a despertar a percepção, como uma explosão de canos de escape, ou velocidades estranhas percebidas pelo som do giro do motor. Ainda que bastante complexas, por vezes monótonas e outras agressivas, estamos todo o tempo a perceber e interiorizar as dinâmicas rítmicas, timbrísticas e harmônicas do ambiente ao nosso redor e, ainda que acostumados a ignorar o fluxo dessas dinâmicas, somos hipersensíveis a quaisquer alterações em seus padrões. Se por um lado técnico a análise do ruído tem o poder de expor fendas e displicência profundas nas vozes principais do poder, por outro, atentar para suas qualidades e características sonoras o liberta da condição de resíduo inevitável (como consequência bastarda dos processos industriais) e o ressignifica como matéria de extrema potencialidade composicional no ambiente (musical?).

O ouvido pensante e a música (do) ambiente.

O futurista Luigi Russolo foi o primeiro pensador influente do ruído, revelando em 1913 em seu manifesto "A Arte do Ruído" (L'Art dei Rumori) que ele seria parte fundamental da expressão sonora-musical com a imersão nas grandes cidades, fábricas, ruas, etc. Uma das peças de Russolo se chama “Música-ruído: o despertar de uma cidade-partitura para uivos, sirenes, prédios, apitos, esquinas, explosões e gorgolejo”. Para executar essa peça, ele criou sua própria máquina de fazer ruídos, chamada Intonarumori (entoador de ruídos), a qual usou em concertos pela Europa justo antes da Primeira Guerra Mundial.[3]

Fonte: Wikipedia: Luigi Russolo and the Intonarumori

De acordo com o Manifesto da Música Ambiente de 1978 [4], o ambiente sonoro em que estamos imersos nas grandes cidades é, ao mesmo tempo, ignorável enquanto excesso de resíduo sônico e simultaneamente interessante como música ambiente, expondo através das relações sonoras informações perturbadoras sobre nosso cotidiano e propiciando sensações únicas aos nossos sentidos. O ruído é libertador devido às características indeterminadas presentes nas suas estruturas, como picos altos de volume, varreduras de frequência e caos rítmico. O que podemos pensar sobre o ouvir do ruído na cidade e a poluição sonora nessas circunstâncias? Se música é uma linguagem que comunica mensagens e estrutura, então, ruído pode ser algo que bloqueia a transmissão, estraga o código, evita que sentido seja feito [5]. Se ruído é o nível de vibração mais subversivo, agressivo e apreensível do som, como podemos ouvir e nos apropriar de algumas de suas contradições, propriedades sonoras, locativas e psicofisiológicas para gerar, além de composições, reflexões sobre o espaço sonoro urbano? [6] “The point of noisemusic is not to affect an outside enemy but to do self-subversion, to over throw the power structure in your own head. The pleasure of noise lies in the fact that obliteration of meaning and identity is ecstasy.” [7]

Incorporação do ruído, arte sonora e música locativa

No início do século XX, as tecnologias que possibilitavam a apropriação sonora foram limitadas pelo acesso aos equipamentos de gravação e rolos de fita, ao mesmo tempo em que a própria ideia de experimentação sonora esteve relacionada àqueles que tinham acesso a estúdios e laboratórios eletrônicos dentro das academias de musica e rádios. A partir dos anos 70, além de a indústria fonográfica e musical produzir e distribuir música e instrumentos, houve o desenvolvimento da indústria do áudio com a disponibilização de diversos hardwares para áudio, gravação e manipulação sonora (como samplers, máquinas de loop, sequenciadores, sintetizadores e walkmans). Dessa forma, os sons ambientes cada vez mais fizeram parte da produção musical bem como a introdução do walkman levou a música para ser escutada individualmente nas ruas, orquestrando-se automaticamente a sua ambientação natural.

Se, durante certo período da história musical, o ruído esteve ausente das composições por suas timbrísticas agressivas e rítmicas caóticas, hoje podemos dizer que ele pode ser gravado analogicamente e modificado digitalmente (ou vice-versa) a ponto de se tornar tão instrumentalizável quanto uma harpa, uma flauta ou uma bateria [8]. Essas mesmas características, que por muito tempo o excluíram do universo musical, hoje são apreciadas justamente pelas possibilidades criativas que a indeterminação pode causar na composição (não) tradicional, além do próprio impacto cognitivo que a incorporação do ruído causa na percepção auditiva acostumada a ignorá-lo. Qualquer instrumento ou objeto hoje pode ser “corruído”. Na própria música contemporânea [9] explora-se cada vez mais os limites dos instrumentos eruditos de formas não convencionais bem como se modificam e “aumentam” [10] os instrumentos com a inserção de componentes, circuitos eletrônicos e processadores de efeito analógicos e digitais [11]. Novas atividades sonoras/estilos musicais – como Found Sounds, Field Recording, Noise Music, Glitch, Cassette Tapezines, Circuit Bending, No-Fi, Chip Music e Bip-Hop –investigam não apenas a inserção do ruído como ambientação ou instrumentalização como têm suas composições baseadas fundamentalmente na exploração dos sons e ruídos de ambientes, espaços, objetos e eletrônicos.

Com a difusão das redes colaborativas que permitiram o boom dos processos faça-você-mesmo, vivemos a popularização do uso de linguagens de programação baixo nível, bem como o acesso a tecnologias low e também high-fi, como circuitos integrados, sensores, gps, wi-fi, Arduino, sofwares, bancos de dados, trabalhos em rede e tantos outros exemplos. Com tudo isso, os espaços, pessoas e limites, que se entrecruzam em termos como música experimental x erudita, músico x técnico de som, apropriação x sampleagem, programação de software x hackeamento de hardware, contribuem profundamente para que se minem essas dicotomias, de forma que as fendas abertas possam gerar zonas de reflexão. Se considerarmos todas as confluências como manifestações que podem ser articuladas como, por exemplo, “artes sonoras”, podemos transitar de forma mais fluida em um contexto de ações, obras e ativistas que pensam a escuta e produção sonora expandida para além do domínio musical.

Alguns dos trabalhos que influenciaram a pesquisa foram Habitus, do francês Cedric Maridet [12], e Box 30/70 Project de O + A (Bruce Odland e Sam Auinger), ambos realizados em 2005. O primeiro é uma performance-improvisação audiovisual cujo set up é o pátio da galeria localizada em Hong Kong, em um local elevado direcionado para pontes, heliportos, um porto naval e trilhos de bonde. Dois microfones direcionais foram apontados para essa massa ruidosa que constituiu a única fonte de composição sonora. Ao longo da performance, os sons reais da paisagem sonora são misturados, ao vivo, com as manipulações em software das captações. A princípio, o foco é a percepção simultânea dos dois campos sonoros, contudo, com a evolução da peça, há uma mudança da percepção do aspecto físico real da mixagem de experiências para um foco nos sons em si, que começam a perder seu referencial indexador [13]. O segundo trabalho é uma instalação em Nova Iorque em que um container é posicionado a alguns metros dentro da floresta à beira de uma rodovia. O container possuía tubos metálicos de ressonância vazados em sua estrutura, construídos estudando-se as afinações e harmônicos da massa sonora de diversos locais. A instalação viajou por dois anos, desde 2005, respondendo a variadas situações acústicas de cidades pela Europa e EUA. Funcionava da seguinte maneira: o comprimento do “tubo afinador” definia o tom fundamental que o tubo iria captar. Como o som grave de uma nota fá tem quatro metros de comprimento, um tubo com essa mesma medida teria seus harmônicos favorecidos e amplificados. Apesar dessa filtragem musical, diversas características do ambiente urbano permanecem reconhecíveis, como sirenes, caminhões, ressonâncias de vozes humanas e ruídos de animais. Microfones especialmente calibrados para captar as séries harmônicas dos tubos foram instalados nas extremidades dos mesmos, dentro da caixa, para amplificar as melodias resultantes que são retransmitidas para o ambiente externo através de caixas de som instaladas do lado de fora.

Os trabalhos têm em comum duas características fundamentais para esta pesquisa. Em primeiro lugar, tanto a produção quanto o resultado dos sons (input e output) se dão em tempo real. Em segundo lugar, os elementos sonoros da composição estão intrinsecamente relacionados com o ambiente onde se dá cada performance/ação, de forma que as obras só existem quando realizadas e percebidas juntamente ao ambiente e contexto em que estão localizadas. Ao mesmo tempo em que esses trabalhos alteram a percepção do ouvinte em relação ao ambiente em que estão inseridos, interferem no próprio ambiente que os determinam, não apenas devolvendo uma apresentação do resultado, mas “hackeando” seu próprio suporte [14].

Uma terceira obra utilizada como referência do projeto foi Harmonic Bridge, de Bill Fontana, um dos pioneiros naquilo que começou a ser chamado, no fim do século XX, de arte sonora. Seus trabalhos são em larga escala e envolvem gravação de ruídos de um ambiente sonoro com microfones e sensores em rede, simultaneamente relocados para outros ambientes sonoros em justaposição. O trabalho de Fontana focaliza fortemente a ideia da “audição como um ato composicional”, ou seja, a ideia de que a música está ao nosso redor todo o tempo e que seus padrões são audíveis a partir do momento em que nos permitimos escutar os sons ambientes. Em 2006, realizou uma instalação em que uma série de microfones conectados a acelerômetros (sensores de movimento tridimensional) foram instalados nos cabos de aço e estruturas da Milleniun Bridge, em Londres. A ponte funcionava como um gigante instrumento de cordas acionado pela passagem de pedestres, bicicletas, vento e outros elementos ambientais que faziam as estruturas da ponte vibrarem. A captação dos microfones era transmitida em tempo real para outras locações. O universo sônico da ponte é completamente inaudível para os transeuntes, porém, através dos sensores e microfones, a dinâmica interna de vibração da ponte pôde ser acusticamente mapeada em tempo real para revelar uma estrutura-escultura sonora [15].

Esse trabalho foi utilizado como referência, pois tinha, como os citados anteriormente, propriedades locativas. No entanto, o que despertou interesse especial foi o fato de que o que gerava os sons não era o ruído audível no ambiente sendo transformado e filtrado em busca de relações musicais no caos sonoro. O mais interessante era o fato de que os ruídos inaudíveis gerados pelo movimento das pessoas afetavam as propriedades intrínsecas daquele objeto com o qual elas se relacionavam. Dessa forma, os sons resultantes afetavam a percepção das pessoas não por serem modificados, mas por revelarem propriedades sonoras de um objeto até então “mudo”. As composições resultantes das vibrações dos cabos de aço e estruturas da ponte eram de fato interessantíssimas. Contudo, ainda mais curioso que manipular suas sonoridades era saber que algo que não pode ser ouvido estava, de fato, soando. Os objetos parados não repousam em silêncio.

Phonosíntese v.01 - Resumo técnico

Durante alguns meses, foram gravados registros e coletados dados de localidades de tráfego intenso nas cidades de Belo Horizonte e do Rio de Janeiro. Esse material começou então a ser comparado e confrontado com alguns manuais de referência para controle de ruído, análise de comportamento sonoro do trânsito em grandes centros urbanos, gráficos e artigos gerados por centros de pesquisa em tecnologia, física, fisiologia e psicologia acústica [16]. Uma grande referência de programação para o projeto nesse momento foi o trabalho de Noah Vawter [17]. Munida dos conceitos básicos para a fundamentação do projeto, começou a parte de análise de parâmetros do trânsito e programação da Phonosíntese.

Características do programa:

- captação via microfones condensadores;

- análise interna de elementos da dinâmica;

- conversão dos dados dinâmicos do ambiente externo em valores numéricos;

- criação de sintetizadores digitais que recebem inputs de variações numéricas;

- leitura dos valores provindos da análise dos sons do ambiente externo através de osciladores de ondas;

- análise e comparações espectrais dos resultados.

Dados dinâmicos a serem analisados do ambiente externo:

- detecção de tom fundamental em sons contínuos;

- detecção de ataque;

- análise de subgraves;

- harmônicos;

- variações de volume.

Interface do Phonosíntese v.01 no Pure Data

Sintetizadores preparados e efeitos (da esquerda para direita)

1 - Low Drone Octave Ring Modulation

2 - Vibrato

3 - Mini-mic Sampler

4 - Pitch and Amplitude to Frequency Converter

5 - Street Bonk-to-Bass Synth

6 - Automatic Ambient (des)Harmony

7 - Mixer

Exemplo de análise de espectro de um trecho de 30 segundos da Avenida Nossa Senhora de Copacabana (RJ) às 18 h15min. No primeiro bloco, temos a análise espectral do trecho tocada pelo sintetizador 4, que gera oscilações de sintetizadores com frequências análogas aos valores encontrados nas variações de volume e andamento. No segundo bloco, temos o trecho analisado sem alterações, monitorado direto do microfone. No terceiro trecho, um refinamento na programação do mesmo sintetizador demonstra como os ruídos e excessos sônicos do espectro do som captado direto – representados nas granulações visíveis no bloco do meio – são eliminados pelo processo de Phonosíntese. Uma vez que este não trabalha com manipulação via filtragem direta dos sons captados e sim com a ressonorização com osciladores eletrônicos precisos de valores encontrados nas dinâmicas do ambiente analisado.

voltar ao topo

NOTAS

1. Schafer, Murray. The Soundscape.

2. Schafer, Murray. Our sonic environment and the tuning of the world.

3. Russolo era pintor. Na música não foi até a década de 50 que as investigações com apropriação do ruído reapareceram. Na década de 50, na França, começaram as experimentações da música concreta. A partir de gravações, sampleagem e manipulação de velocidades nos rolos de fita nos estúdios da Radio Franca, Pierre Schaeffer compôs diversas peças e formulou teorias sobre percepção sonora, escuta e libertação dos sons como objetos sonoros independentes. Esses deveriam estar desassociados de instrumentos e dos ambientes originais e serem analisados a partir de parâmetros musicais, como textura, timbre, altura, duração, ressonância, etc.

4. Licht, Alan. Sound Art: Beyond Music Between Categories.

5. Attali, Jacques. Noise: The political economy of Music.

6. Licht, Alan. What is Sound Art?

7. Reynolds, Simon. Noise: A history of Noise/Music.

8. O disco do francês D'Incise – Les restes du Festin (2007) – disponível gratuitamente no site (dincise.net), tem uma colocação interessante na descrição da produção do disco. Nesse disco ele organiza musicalmente gravações de objetos, ambientes e ruídos: “a maioria dessas produções foram construídas ao redor de microcortes em várias gravações ambientes improvisadas.”

9. Com influências profundas nas tonalidades dissonantes orientais e mediterrâneas, bem como nas experiências dos instrumentos preparados e reflexões sobre som, silêncio e ruído de John Cage.

10. Referência ao termo “realidade aumentada“, bastante utilizado hoje na pesquisa com tecnologias interativas.

11. É importante deixar claro que a intenção dessa frase é dizer que ATÉ os músicos eruditos (por vezes conservadores, exclusivistas e reacionários) andam dialogando bem com as novas tecnologias, mas, nem de perto, eles são os únicos ou os principais a experimentar esses diálogos. Muito pelo contrário, com as novas tecnologias e interações emergentes, muitos programadores, músicos, matemáticos, artistas plásticos e outros estão se relacionando intensamente com o campo sonoro.

12. Artista sonoro francês que vive em Hong Kong desde 1999. Em seu trabalho de pesquisa, a intenção da escuta como forma de compreender conexões essenciais da arte sonora com a percepção holística do espaço.

13. Maridet, Cedric. Habitus in situ: performance notes and artist statement.

14. O trabalho de Cedric foi uma referência importante, pois, se, em um primeiro momento, os microfones do detector de poluição sonora apenas acusavam os níveis de ruído, as ideias de se trabalhar outras variações dos dados possíveis além da detecção de volume ficaram mais evidentes. A instalação de O + A por outro lado amadureceu a vontade de que o sistema funcionasse sozinho. Uma vez determinados os meios e programados os parâmetros de captação, o sistema poderia funcionar “stand-alone”, fazendo a síntese dos sons captados.

15. http://www.netzradio.de/box3070/text/ - Para escutar as gravações de Harmonic Bridge, acesse o site do projeto na Tate Gallery. http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/fontana

16. (1)Miyara, Frederico - How much noise is too much noise? (2) Tatum, Jeremy, Ph.D - Explanation of decibel levels (3) Tatum, Jeremy, Ph.D - The physics, physiology and psychology of noise (4) Mose, Tyler - evolution of noise control technology (5) Randrianoelina, A. and Salomon, E. - Acoustic 2008 Coference- Traffic Noise in Shielded Urban Areas.

17. Noah Vawter - músico e engenheiro americano que atualmente cursa doutorado no Computing Culture Research Group (M.I.T. - Massachussets). Ele cria instrumentos musicais com a intenção de democratizar noções de engenharia, matemática, computação e hardware hacking. Em 2005, criou Ambient Addition. Este "instrumento" é como um walkman ou qualquer outro tipo de player que, ao invés de tocar sons de dentro da memória, "toca" sons ambientes, pois possui dois microfones binaurais e um pequeno processador digital de sinais. A partir de parâmetros pré-programados, o processador reconhece padrões e impõe camadas de harmonia e ritmo sobre os inputs de ruído do ambiente externo, buscando sempre harmonizar com os tons fundamentais detectados nas fontes sonoras.

voltar ao topo

REFERÊNCIAS

ATTALI, Jacques. Noise: The Political Economy of Music. Minneapolis: The University of Minnesota Press, 1977.

CAMPOS, Augusto. Música de Invenção. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1998.

HEGARTY, Paul. Noise: History of Noise/Music. New York: Continuum, 2008.

KOELREUTTER, Joel. Musica Viva. São Paulo: Musa, 2001.

LICHT, Alan. Sound Art: Beyond Music Between Categories. New York: Rizzoli, 2007.

MILLER, Paul D. Sound Unbound. Cambridge/London: The MIT Press, 2008.

SCHAFER, R. Murray. The Soundscape: Our Sonic Environment. Destiny Books, 1997.

Brooks, Rick. (2000). How much noise is too much noise? IEEE802.3af. www.ieee802.org/3/af/public/nov00/brooks_5_1100.pdf

Tatum, Jeremy, Ph.D. Explanatioin of decibel levels. (1996) University of Victoria, SSAP. http://www.quiet.org/readings/tatum.htm

Tatum, Jeremy, Ph.D. The physics, physiology and psychology of noise. (1996) University of Victoria, SSAP. http://www.quiet.org/readings/tatum.htm

Mose, Tyler. Evolution of Noise Control Technology.(1995). Noise Sollution Inc. www.nonoise.org/library/eunoise/greenpr.htm

Randrianoelina, A. and Salomon, E. (2008). Traffic Noise in Shielded Urban Areas. Paris Acoustic Coference http://www.acoustics08-paris.org

voltar ao topo

SOBRE A AUTORA

Vanessa de Michelis é́ desenhadora de som nascida em Belo Horizonte, onde reside e trabalha. Pesquisa construção de instrumentos musicais personalizados em hardware e software, criação de bancos sonoros em estudio, gravação de campo, som direto e antropologia sonora. É fundadora da netlabel creative commons Azucrina Records e do coletivo-estúdio multimídia Azucrina.org. Atualmente desenvolve o projeto Detector de Poluição Sonora via Marginalia+Lab (laboratório de pesquisa em arte e tecnologia VivoLab-UFMG), o grupo de pesquisa em Pure Data no Rio de Janeiro PD Objetos, além de ser colaboradora dos sites de investigação sonora Soundcities (Holanda) e Freesound (Bélgica/Espanha).

COLABORADORES

Barna Alvares: Engenheiro acústico

Cedric Moneme: Artista sonoro

Julio Braga: Músico/Som direto/Audiotecnologia

Marcelo Dante: Captações e registros em vídeo

Paulo Barcelos: Programação em Processing e desenvolvedor do Spectogram Writer utilizado

Paulo Casaes: Programação em Pure Data e síntese digital

voltar ao topo

concepção e realização		co-realização	patrocínio	incentivo

apoio
	GRAFO Laboratório de Artes Gráficas Escola de Belas Artes - UFMG	LAGEAR Laboratório Gráfico para a Experimentação Arquitetônica Escola de Arquitetura - UFMG